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第118章（第1页）

在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观点，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是进行曲。这是我们的生命的节奏动感在信奉无声之&ldo;道&rdo;的中国心灵身上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人性身上产生的印象‐‐我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的深度透视，我们的悲剧和叙事的推进，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血液中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一种难以忍受的不一致。

还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介‐‐例如拜占廷的赞美诗和犹太人的圣歌所再现的‐‐注意到它，甚至我们知道这些，也仅仅是由于它们作为交替圣歌（antiphons）、应答圣咏（responrialpsalody）和安布罗斯圣咏（abrosian插nts）已渗透到远及僻地的西方教会。但是，不言而喻的是：不仅以得撒以西的宗教（调和祀拜，尤其是叙利亚的太阳神崇拜、诺斯替教和曼达派），而且以东的宗教（玛兹达教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的会堂以及适逢其时的聂斯脱利派），都拥有相同风格的圣乐；与此并行的还有一种轻快的世俗音乐（尤其是在南阿拉伯和萨珊骑士中间的音乐）；两者都在统治着从西班牙到波斯的广大地区的摩尔风格中达到了顶峰。

从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几种教会形式，而且在借用它们的时候，当时就对它们作了彻底的改造［10世纪的于克巴尔德（hucbald）和阿雷佐的圭多（guidod&rso;arezzo）］。旋律的重音和节拍产生了&ldo;进行曲&rdo;，复调音乐（就像同时代诗歌中的节奏）则产生了无限空间的意象。要理解这些，我们就必须区分音乐的模仿方面和装饰方面，并且，尽管由于所有音调创造物都具有稍纵即逝的性质，所以我们的认识总局限于我们自己的西方的音乐史，但这已足够揭示出音乐发展的二重性，这种二重性是所有艺术史中主导的关键因素之一。其一是心灵、景观、情感；其二是严格的形式、风格、学派。西欧有伟大风格的装饰音乐（相当于古典时期充分发展的雕塑式的音乐），这种风格是与教堂的建筑史联系在一起的，并与经院主义和神秘主义有着密切关联，它的规则就存在于位于塞纳河（see）与斯海尔德河（scheldt）之间的高级哥特风格的故乡。对位音乐同飞扶壁体系是同时发展起来的，它的源头是福布尔东（fauxbourdon）和迪斯康特（discant）的&ldo;罗马式&rdo;风格及其简单的平行与对立的转调。它是人声的一种建筑术，并且就像群雕和玻璃画一样，它只有在这些石头穹顶的背景中才是可想象的。同这些穹顶一起，它是一种高级的空间艺术，这空间即是利雪的大主教奥里斯梅的尼古拉斯通过引入坐标系来赋予其意义的空间。这是真正的&ldo;复兴&rdo;（rascita）和&ldo;改革&rdo;（reforatio），正如弗洛里斯的乔基姆在12世纪末就已经看到的‐‐是在一种新艺术的形式语言中所反映出来的一种新心灵的诞生。

与之相伴随，在城堡和乡村中，则出现了一种世俗的模仿性音乐，一种游吟诗人、行吟诗人或吟游诗人的音乐。作为一种&ldo;新艺术&rdo;（arsnova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的时代从普罗旺斯的朝廷远游到托斯卡纳贵族的宫殿。它由一些简单的旋律构成，这些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（adrigals）、狩猎曲（caias）的主歌和副歌打动人心；它还包括一种优雅的轻歌剧（galanteoperetta）［亚当&iddot;德&iddot;拉阿尔（adadelahale）的《罗班和玛丽翁的故事》（robandarion）］。公元1400年以后，这些形式导致了齐唱的形式‐‐回旋曲和拟叙事曲。所有这些都是面对公众的&ldo;艺术&rdo;。场景都是依据生活来描绘，如恋爱的场景、狩猎的场景、骑士的场景。其关键点在于旋律的创新，而不在于其直线进行的象征主义。

因而，城堡和教堂在音乐方面跟在其他方面一样，是明显不同的。教堂本身就是音乐的，而城堡则是创造音乐的。一个是始于理论，另一个则是始于即兴演奏：这正是醒觉意识与活生生的生存、精神性的歌手与骑士歌手之间的区别。模仿最接近于生命和方向，因而要从旋律开始，而对位音乐的象征主义则属于广延，且要通过复调来意指无穷的空间。结果，一方面是&ldo;永恒&rdo;规则的总成，另一方面则是取之不竭的民间旋律的蕴藏，甚至18世纪还在开掘这蕴藏。同样的对立在文艺复兴和宗教改革的阶级对立中亦艺术地揭示了自身。佛罗伦萨的朝廷趣味天然地反感对位音乐的精神；严格的音乐形式从经文歌（otet）经由邓斯塔布（dunstable）、班舒瓦（bchois）和迪费（dufay）（1430年左右）到四声部撒的演进，整个地是在哥特建筑的魔圈内进行的。从弗拉&iddot;安杰利科到米开朗基罗时期，伟大的尼德兰人只在装饰性的音乐中居于统治地位。洛伦佐&iddot;美第奇（lorenzode&rso;dici）发现佛罗伦萨没有一个人了解严格的风格，所以不得不延请迪费。并且，在这个地区，列奥纳多和拉斐尔是以绘画为业，而在北方，欧克赫姆（okeghe）（卒于1495年）及其乐派和若斯坎&iddot;德普雷（josdesprés）（卒于1521年）把人声的正规复调引向了完满之境。