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第131章（第1页）

在这一艺术中，高级意义上的所谓装饰整个地就存在于结构的比例中和支撑与重荷方面的对等轴线中。不论是立像、坐像还是卧像，永远都是稳定的，身体，就像围廊一样，没有内部，也就是说，没有&ldo;灵魂&rdo;。肌肉浮雕的意义‐‐在圆浮雕中有十足的展现‐‐与自我闭合的列柱的意义是一样的；二者都包含了作品的形式语言的全体。

把后来的希腊人引向这种艺术的‐‐这是一种其成就已趋尽善尽美的狭义的艺术‐‐是一种严格的形而上的理性，是其对自身最高的生命象征的一种需要。认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式，那是不正确的。完全相反。如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断‐‐在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在心灵很久以后‐‐我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这种独特特征。埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌肉的语言。用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装点巨大的哥特式框架的人形窗花格并不仅仅是装饰；早在1200年左右，就运用甚至比最宏伟的古典雕塑作品还有宏伟得多的雕塑去表现设计的方案和目的。因为这些雕像群构成了一种悲剧单位。在此，通过甚至比但丁还要早的北方的艺术，浮士德式的心灵的历史感‐‐对于它而言，有关悔罪的深刻的圣事乃是精神的表现，而告解的仪式则是真正的老师‐‐被强化到一种具有悲剧之丰富意义的世界戏剧的高度。弗洛里斯的乔基姆正是这个时候在他的阿普利亚密室里所看到的世界的图象‐‐不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三个相继的世界时代的神圣历史‐‐工匠们在兰斯、亚眠和巴黎的大教堂中以从&ldo;堕落&rdo;到&ldo;最后的审判&rdo;的系列表象表现出来了。这每一个场景，这每一个伟大的象征形象，在神圣的建筑物中都有其重要的位置，在宏大的世界诗中都有其重要的作用。因此，每一个个体的人也都能感觉到他的生命历程是如何作为装饰被安置在神圣的历史的规划中的，并能在悔罪和告解的形式中体验到其与这历史的个人联系。也因此，这些石头的形体不仅仅是建筑的仆人。它们有着其自身的深刻的和特殊的意义，其与纪念性的陵墓相同的意义，自圣丹尼斯（stdenis）的皇家陵墓以后便获得了越来越强烈的表现形式；它们都是对一种个性的言说。恰如古典的人意欲以其对外在的身体的完美展现（因为希腊艺术家的全部解剖学灵感最终都在这里显示出来），意欲在对其边界表面的处理中、且通过这种处理，去穷尽活生生的现象的全部本质一样，浮士德式的人在肖像画中同样逻辑地发现了他的生命感最真实的、唯一详尽的表现。希腊人对裸体的处理是一个伟大的特例；在这里且只在这里，裸体像导向了一种高级的艺术。

裸像与肖像迄今还未被视作是对立的双方看待，因此，其在艺术史中的表象的充分意义还未被理解。不过，正是在这两种形式理想的冲突中，两个世界的对立第一次获得了充分的体现。一方面，在裸体雕像那里，一种生存在外部结构的构成中显示出了自身；另一方面，在肖像画这里，人的内部亦即心灵也终于言说了自身，如同一座教堂的内部通过其正立面或面部向我们言说一样。清真寺没有任何立面，因而穆斯林和保罗派的破坏圣像运动‐‐在利奥三世（leo3）统治时期传到了拜占廷以外的地区‐‐必然把肖像要素完全从形式的艺术中赶了出去，以致从此以后，他们的艺术只有一些固定的有人形的阿拉伯风格的图案。在埃及，雕像的立面相当于建筑的塔门，相当于神庙设计的正面；它是从石块形体中强有力地浮现出来的，正如我们在塔尼斯的&ldo;喜克索斯芬克斯像&rdo;和阿美尼赫特三世的肖像中所看到的。在中国，雕像的立面就像是一处风景，充满了皱纹，但几乎没有传情达意的表情。但是，对于我们来说，肖像画是音乐性的。容貌、嘴部表情、头和手的姿势‐‐这些东西都是具有最微妙的意义的赋格曲，是由多个声部合成的一首乐曲，只有有理解力的观者才能够听到。

但是，为了更详尽地把握西方肖像画比较于埃及和中国的肖像画而言的意义，我们必须考虑一下西方语言在墨洛温时代开始的一种深刻变化，这一变化预示了一种新的生命感受的诞生。这一变化同样扩展到了古日耳曼语和世俗的拉丁语中，但它只影响了属于即将来临的文化的各个国家所说的语言（例如挪威语和西班牙语，但不包括罗马尼亚语）。如果我们仅仅认识到这些语言的精神及其相互的&ldo;影响&rdo;，那这一变化就还是不可理解的；对它的解释应求助于人类的把单纯的语言用词方式提升到象征的层次的精神。&ldo;我&rdo;这个字，拉丁文是&ldo;su&rdo;，哥特语是&ldo;i&rdo;，而我们如今的德语是&ldo;ichb&rdo;，英语是&ldo;ia&rdo;，法语是&ldo;jesuis&rdo;；&ldo;你&rdo;这个字，也从&ldo;fecisti&rdo;，分别变成了&ldo;tuhabesfactu&rdo;、&ldo;tuasfait&rdo;、&ldo;duhabesgitân&rdo;；还有&ldo;人&rdo;这个字，也有&ldo;dazwîp&rdo;、&ldo;unho&rdo;、&ldo;anhat&rdo;等各种形式。这一变化迄今仍是一个谜，因为各语言家族皆被视作是一种存在，但当我们在习语中发现了一种心灵的反映时，那种神秘感就解除了。在此，浮士德式的心灵为了自己的运用，重新改造了具有最多变的源头的语法材料。这一特殊的&ldo;我&rdo;的出现是个性观念开启的第一缕曙光，这一观念很久以后将创造出悔罪和个人救赎的圣事。这一&ldo;egohabeofactu&rdo;（唯我是从），助动词&ldo;have&rdo;和&ldo;be&rdo;插入行为者和行为之间，以替代表达受动的物体的&ldo;feci&rdo;，这样就用力的中心之间的一种功能取代了实体的世界，用一种动力学的句法取代了静力学的句法。这个&ldo;我&rdo;和&ldo;你&rdo;，乃是了解哥特式肖像画的关键。一幅希腊肖像画是一种态度‐‐它不是一种自我坦白，不论是对它的创造者还是对有理解力的观者。但是，我们的肖像画描绘的是某种&ldo;特殊的&rdo;（suineris）东西，是某种曾经发生和决不会再发生的东西，是一种生命史在某个时刻的表现，是一个世界中心，相对于这个中心而言，别的一切都属于周围世界，恰如语法的主语&ldo;我&rdo;在浮士德式的句子中是力量的中心一样。